Лаборант вечной жизни, практик теорий Я. Бельбо
"Мне кажется, что фотография соприкасается с искусством не через живопись, а через театр... Фотография является разновидностью примитивного театра, чем-то вроде живой картины, изображающей застывшее загримированное лицо, под которым мы видим смерть"
(Ролан Барт).
(Ролан Барт).
Первая фотография, в которой была поставлена задача воспроизвести образ смерти (или имитировать смерть), была создана Ипполитом Байаром. К созданию этой фотографии Байара привёл не только художественный интерес, но и отчаяние (если верить ему самому), вызванное тем, что французское правительство и Академия наук отказались его поддержать и предпочли покровительствовать Луи Дагеру. Впоследствии Дагер вошел в историю как один из трех (если не сказать первый из трех) изобретателей фотографии; имя Байара называется обычно четвертым или вообще не называется.
Ипполит Байар "Автопортрет в виде утопленника" (1840)
читать дальшеМожно заметить иконографическое родство между «Автопортретом в виде утопленника» Байара и «Пьетой» (1576) Тициана. Вряд ли Байар, создавая свой снимок, держал в голове конкретно этот образ. Но угаданные им знаки - опущенная голова, скрещенные руки, обнаженный торс, -несомненно, отсылали к религиозной живописи, к таким темам, как «положение во гроб» или «оплакивание». И всё-таки видно, что человек на снимке, Ипполит Байар, не умер. Снимок зачаровывает, но не пугает, он лишён ужаса смерти. Для того чтобы это понять, не нужно быть искушенным зрителем или знать историю снимка. Можно предположить, что иллюзию смерти разрушает не полностью расслабленное тело, очевидная продуманность или что-то другое. Так или иначе, но тело, которое должно было выглядеть как мертвое, выглядит как живое. И правдивее сказать, что человек на снимке спит. Уже в этом угадывается характер фотографии — она не всегда подчинена реальности или воле автора — правда фотографии в том, что кажется правдой. Ведь для того чтобы направить зрителя в нужном направлении, Ипполиту Байару пришлось сделать две вещи: назвать фотографию «Автопортрет в виде утопленника» и сделать к ней красноречивую подпись. Другой вывод таков: фотография документально отличает жизнь от смерти. Жизнь, несмотря ни на что, остаётся пульсирующей, а смерть — бездыханной.
Если говорить о присутствии смерти, или ощущении смерти, то, как ни странно, оно отыскивается там, где нет ничего мертвого. Фотография Франсуа Обера «Рубашка императора Максимилиана после расстрела» 1967 года представляется по-настоящему страшной. На груди видны шесть отверстий от пуль. Эти следы смерти приводят в ужас. Очевидно, когда смерть заключена в конкретный предмет, он становится её воплощением и символом.
Франсуа Обер «Рубашка императора Максимилиана после расстрела» (1867)
У Роджера Фентона есть фотография, снятая в крымскую войну, «Долина смерти», где пушечные ядра разбросаны вдоль дороги. Ее можно сравнить со снимком Тимоти О’Салливана «Поле боя при Геттисберге во время гражданской войны», где на поле оказываются реальные тела убитых солдат.
Роджер Фентон «Долина смерти» (1855)
Зритель оказывается не готов видеть такое количество смертоносного металла в первом случае, а в другом — такое количество убитых. У Фентона ядра,как образ смерти включают воображение зрителя, он вполне способен умозрительно заменить пушечные ядра людьми. Происходит непроизвольная замена означающее на означаемое: сколько одно ядро способно унести человеческих душ? Фотография О’Салливана должна воздействовать непосредственно. Но она показывает убитых, рассыпанных, словно пушечные ядра по полю. Снимок с полем трупов почему-то отказывается быть образом смерти. И если смерть здесь когда-то была, то она покинула эти места. Один погибший почти всегда выглядит страшнее множества погибших, а следы смерти почти всегда страшнее её самой.
Тимоти О’Салливан «Поле боя при Геттисберге во время гражданской войны» (1963)
Фотография передает некое действие. Фиксирует черты какого-то явления. При этом не указывает на то, конкретно какое явление изображено перед нами. То есть фотография только изображает, а зритель интерпретирует. И в этой точке интерпретации могут расходиться, потому что оказывается, что одни и те же черты свойственны разным явлениям.
На самой известной фотографии Роберта Капы мы видим падающего человека с винтовкой. Он падает на спину, колени его подогнуты, из расслабленной руки выпадает винтовка. Это то, что фотография изображает. Некоторые знаки наталкивают, наводят на мысль (и эта мысль холодна и внезапна), что солдат не просто споткнулся — в него попала пуля. Значит, эта фотография изображает жизнь, которую прерывает смерть. И пока его тело не упало на землю — всё это длящееся мгновение — жизнь его не отпускает.
Роберт Капа «Смерть республиканца» (1936)
Можно заметить, что фотография с большей охотой делает мертвое живым, чем живое мертвым. Так было, например, с посмертной фотографией, где умерших часто усаживали будто живых, а умерших детей фотографировали с игрушками и живыми братьями и сестрами. И действительно, на некоторых фотографиях мертвые выглядят живыми. На снимке Роберта Капы оказывается неясным, выживет ли солдат или нет. Фотография этого не изображает, и воображение вольно разворачивать ситуацию по-всякому. Нужно всего лишь не учитывать название снимка.
Если говорить о посмертных фотографиях, то они оказываются слишком отталкивающими, когда вместо того, чтобы храниться в семейном архиве, оказываются в руках у чужих людей. Ведь фотография буквально — это излучение света от конкретного объекта, переходящее на пленку. Получается не образ смерти, а сама смерть, явленная в виде документа. И в этом нет ничего художественного. Случайному человеку оказывается тяжелее смотреть на такой документ, чем родственнику умершего. Потому что случайный человек в этом случае смотрит на смерть как таковую.
Вся фотография (исключая посмертную) оказывается поделена на ту, где изображенным объектом оказывается сам зритель, и на ту, где изображенным объектом оказывается некто другой. Отношения человека с его образом, воспроизведенным на снимке, оказываются очень сложными. Происходит разделение, которое никак нельзя назвать символическим. То разделение, которое почувствовал Дориан Грей. Первый взгляд референта на свое изображение вполне может быть радостным. После чего наступает осознание того, что он и его образ никогда больше не сомкнутся, что его образ существует теперь сам по себе и, в какой-то степени, потерян для референта.
Но образ никогда не принадлежал референту, и последний, только глядя в зеркало, мог думать, что его образ принадлежит только ему. Когда же он отходил от зеркала, понятие образа исчезало в принципе. Индивидуально только сиюминутное, и фотография отделила образ от референта. В таком качестве образа не существовало до 1839 года, когда он не просто стал возможен, а вообще начал существовать. Образ появился, и человек стал ревновать. То, что мир бесконечно двоится, для человека этой эпохи безразлично, когда это не касается его самого. Эпоха фотографии — это эпоха, когда человек ещё не пережил безумие Нарцисса, его влюбленности, а с другой стороны, не пережил страх Дориана Грея, страх перед смертью (в чистом остатке). В мифе о Нарциссе говорится, что он будет жить долго, если сам себя не увидит. Меньше всего нужно понимать эту фразу буквально. Она означает приблизиться к своей сути, узреть глубину в поверхности. Такое приближение к сути устремлено к смерти. Увидеть самого себя, значит увидеть саму смерть. «Глаза его блеснули так радостно, словно он в первый раз увидел себя», — напишет Оскар Уайльд о Дориане Грее. Это станет началом его стремления, с одной стороны, победить смерть, а с другой стороны, приблизиться к ней.
В «Автопортрете в виде утопленника» Ипполит Байар сознательно отделяет свой образ от себя самого. Он не утрачивает свой образ не потому, сам Байар продолжает жить в то время, когда его герой как бы мертв. В жанре автопортрет художник изначально готов предстать в неком образе, и совсем не важно, насколько соответствует/не соответствует образ ему реальному. Болезненного разделения не происходит в принципе. Видимо, суть боли и разделения заключается в неготовности референта увидеть самого себя, в некотором разоблачении, которое он ощущает. В этом случае его собственный портрет больно его укалывает. Портрет подтверждает его существование. Словно референт видит себя в первый раз. После этой яркой вспышки следует чистое ощущение жизни, её пульсации. Мысль о смерти возникает, как реакция от ощущения жизни. Образ, который смотрит, дышит, моргает — образ, возникающий в зеркале — не мог подтвердить нашего существования, не мог обозначить его так остро и так болезненно. Потому что существует идеальная непрерывность между человеком и его отражением. С фотографией образ стал существовать независимо. Он стал фактом жизни или фактом того, что она была — прошлого и истории. Сама фотография не повествует о жизни или смерти, она только нечто изображает и передает в будущее, но, как с фотографией Роберта Капы, нам хочется вообразить, чем всё это закончится.
***
Фотография всегда говорит с нами через образ. Образ — это душа фотографии. Без него фотография ничего не сообщает. Она остается белым полотном — словно засвеченная. И мы узнаем, что она — сама по себе всего лишь предмет. Когда фотография изображает кого-то «другого» (в данном случае не нас и не наших близких), мы относимся к фотографии беспристрастно: образ нам сообщает то, что сообщает. Если фотография изображает нас самих, наших близких или просто людей, но при этом она не состоялась как образ, то мы видим в ней смерть. Это прямое послание, которое доводит до нас её несостоявшийся образ. Мы видим нас, утративших самих себя. Мы видим наших близких, которых в таком качестве мы более не обретем. Мы видим незнакомых людей, которые для нас никогда не существовали. Все, что существует вне образа — смертно.
P. S. Со снимком Ипполита Байара произошла любопытная вещь: Байар захотел изобразить себя мертвым, но по сей день остаётся на ней живым и обиженным на французское правительство.
(с) Евгений Гранильщиков
@темы: victorian era, зарисовки и иллюстрации, фотокарточки с того света, красотульки